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La llegada de la primavera nos ofrece la oportunidad de meditar acerca de los profundos significados que entraña este acontecimiento natural para la comprensión humana. Más allá de las manifestaciones particulares de su arribo, a través de los eventos fácticos, existe una apertura de sentidos cifrados que nos hacen patente que el mundo se comunica con nosotros brindando el secreto de su esencia a través de nuestras interpretaciones culturales.

Veamos por ejemplo, la pintura de La primavera de Botticelli: de acuerdo al estudioso Edgar Wind, la estación primaveral estaría expresada en esta obra por un trasfondo neoplatónico, y con una lectura de las figuras desarrollada de derecha a izquierda: primero el dios Céfiro, el viento, persiguiendo a la ninfa de la tierra Cloris; por obra de su pasión Cloris recibe su advocación como Flora, la deidad romana de las flores, los jardines y la primavera; a continuación esta Venus la gran patrona del amor, su arribo una consecuencia directa de los influjos fértiles de Flora. Luego, el amor de Venus, sublimado, orientado a lo trascendente, nos obsequia la divina inspiración de las tres Gracias, hermosas damas danzantes, que representan la Castidad, la Voluptuosidad y la Pulcritud. Finalmente, orientados por el contacto con estas presencias etéreas llega el mensajero de los dioses, Mercurio, que nos señala que hemos superado todas las etapas necesarias para alcanzar la ruta directa al misterio de lo sagrado, estamos ya iniciados en la empatía con la gran Unidad del cosmos perfecto, que Plotino y Marsilio Ficino tanto alabaron.

Sin embargo, vale la pena considerar que todo renacimiento entraña un sacrificio previo. Por ejemplo en la cultura náhuatl del México antiguo, el dios Xipe-Tótec quien era la personificación de la primavera en el panteón mesoamericano, también era “Nuestro señor el desollado” haciendo referencia al sacrificio que hacían los mexicas de sus prisioneros, despojándolos de la piel como una ofrenda a esta deidad, misma que se representaba cubierta con esta parte humana, manifestando que, bajo su influjo, el mundo entero se envolvía con una apariencia renovada y naciente.

Así también, en la pintura de Botticelli, si desarrollamos una lectura de izquierda a derecha, podremos interpretar su significado de acuerdo a una interpretación sui generis que nos recupere esa parte oscura de la llegada de la primavera, que hemos referido. Y entonces, Mercurio nos señalará que su mensaje es una voz de alteridad enigmática, que nos relata cómo, la realidad primera era manifestada por las tres posibilidades de ser que refieren las Gracias, y sin embargo, su derivación en Venus, que, si se observa bien, está fuera de la secuencia de la narración de Botiicelli, parece obedecer a una inestabilidad transformadora en la que la unidad primera divina se va dispersando en lo plural mundano. Flora simbolizaría ese caos fértil que esparce la intencionalidad de los dioses, deconstruyendola en el deseo terrenal de la sensualidad humana. Finalmente, Cloris, pareciera ser la elegida para ser sacrificada por las potencias oscuras del mundo personificadas por Céfiro, y así disgregar esa creación rebelde, independiente y deseosa, para comenzar de nuevo el ciclo, en un vacío de Otredad inefable.

La primavera por lo tanto, es luz, color y júbilo de ser, que oculta, como la realidad entera lo hace,  un mensaje de pérdida, de oscuros renacimientos que no se dan en un solo sentido, y que desde las sombras nos expresan, cuando el vacío quiere recordarse de nuevo.

Relacionemos algunos fragmentos del filósofo presocrático Heráclito, con el cine del realizador norteamericano David Lynch:

“Por ello es necesario seguir lo que es común, pues lo común es lo que une. Pero, aunque el logos es común, la mayoría viven como si cada cual tuviera una inteligencia particular.”

En las cintas de David Lynch se presenta una notable constante: los protagonistas toman consciencia abruptamente de que el orden imperante de su realidad, el logos de su existir, no es el que rige a las demás personas. De allí que la mayoría de sus epopeyas, extrañas y surrealistas, brote de la confrontación entre su realidad vivencial, contrapuesta a la caótica en la que participan los otros seres humanos. La diferencia pasmosa entre la vivencia de las personas, la manera en la que el logos se ha disgregado, es esta simbolizada en la confusa dimensión de la Red Room de Twin Peaks y sus bizarros habitantes: son el reflejo de nuestro ser, pero en lo absolutamente diferente, lo que se rige bajo razones inconmensurables, expresándose en enigmas.

“Intentan purificarse manchándose de sangre. Es como si después de haberse manchado de barro, quisieran limpiarse con barro. Y se tendría por insensato al que quisiera reprocharles su conducta. También dirigen plegarias a unas estatuas. Es igual que si se hablase a las casas, por no saber lo que son los dioses y los héroes.”

Tal es lo que sucede en el poblado de Twin Peaks, la singular Comala rulfiana, la Dite dantesca de David Lynch. Los habitantes de esta comunidad escindida entre lo que son y lo que aparentan, que no pueden ser definidos por una u otra faceta, so riesgo de difuminarse en lo ininteligible, tratan de justificar sus actos de moralidad dudosa, como todas, relacionando sus actividades y decisiones, entre sí. Twin Peaks es como una Fuenteovejuna escrita por Philip K Dick.

“Este mundo, el mismo para todos, ningún dios ni hombre lo hizo. Sino que ha sido siempre y es y será un fuego siempre vivo, que se enciende según medidas y se apaga según medidas.”

Fuego camina conmigo, tal es la voz del alma de Laura Palmer, el compendio de tantos párrafos garabateados en un diario que nunca ha dejado de escribirse, y cuyas líneas torcidas se extienden hasta los albores mismos de la realidad, cuando el primer pensamiento deseo y se deseo en todo. Pero para ello tuvo que diversificarse. La pluralidad de Laura Palmer no acabó con su muerte, Twin Peaks es un círculo en donde como dice Heráclito, el principio y el fin se confunden, como seres atormentados en un infinito laberinto de cortinas rojas.

Para el enorme filósofo alemán Hans Georg Gadamer, su trabajo intelectual tuvo como eje básico el contemplar al lenguaje como un núcleo en el que se religan la subjetividad y el mundo objetivo, o más bien, el no lugar, en donde se reintegran a su (di)fusión primordial.

Gadamer entiende al lenguaje como un evento límite, que se rebasa por la acción dialéctica de los conceptos. Tanto en el habla compartida de todos los días, como en la poesía, o en la interpretación hermenéutica, se hace clara la naturaleza especulativa del lenguaje, que queda de manifiesto por el hecho de que, no trata de ser espejo o duplicado acerca de ciertos objetos dados de antemano, sino más bien, la ocasión para un vínculo de sentido, en el que algo puede llegar a comprenderse.
Gadamer piensa que la dialéctica griega se aproximó a esta reflexión, ya que cuanto más se trataba de establecer una vía de conocimiento para el hombre, lo que se producía no era sino la cosa meditada en sí misma. Y es precisamente en este pensar activo y forjador en donde se hace patente el carácter especulativo de la comunicación.

Esta facultad de hacer el crisol del mundo del dialogo humano, la potencia del sentido del habla, refiere a un modelo de reflexión cimentado sobre universales ontológicos, tomando como fundamento todo aquello que puede sostener la comprensión.
El mayor logro de Gadamer fue el haber resaltado que el único ser que puede ser comprendido es el del lenguaje. Los fenómenos hermenéuticos posibilitan de esta manera la pertinencia de los universales, pero siempre manejados desde el horizonte de lo óntico como expresado, como lenguaje, como interpretación.

Para el autor de “Verdad y Método” no es vano referirse a un lenguaje del arte, puesto que también es conveniente tratar de acercarse a un lenguaje de la naturaleza, o develarse en la referencia del lenguaje de las cosas. Cada elemento de la realidad solo puede ser accesible a nuestra conciencia como ente comprendido, desde un punto preciso de ubicación cultural. Desde otra posición posible, las cosas se dicen, y por lo consiguiente se piensan, de una manera totalmente distinta.

Y sin embargo, más allá de Gadamer, más allá de la interpretación, ¿Tendrán por sí mismas las cosas, un lenguaje particular? Pues bien, aún si fuera así, no tendríamos porque dejar de nombrarlas de modos diversos, porque, ciertamente, el mundo merece ser expresado de muchas maneras posibles, ya que, las cosas que pueden ser compartidas son las más dignas, las que nos dicen más.

El pintor inglés Francis Bacon nos acerca al vórtice del mundo: en sus obras, todo en derredor se muestra como vano, cuando nos interiorizamos lo suficiente en nuestra propia conciencia, en el corazón secreto del ser. Desde allí, la realidad entera se manifiesta como un remolino, en un devenir sin esperanza: nuestro propio sujeto, afuera, nos contempla irónico antes de disgregarse en ese vendaval de vacío.

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Los personajes de las pinturas de Bacon frecuentemente están sentados, como si aguardaran algo, como si estuviesen cautivos en una pieza de Beckett. Lo que esperan parece nunca llegar. Al final, solo nos queda el registro de la nauseabunda deconstrucción de su paciencia. (Pero si se observa bien, puede que lo que aguarde, sea su particular degradación, que con todo el tiempo del mundo, mira caer cada pedazo de aquel lastre, que se olvidó)

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Existe en Francis Bacon una cierta delectación por la podredumbre, una sensibilidad admirable por la delicia de la putrefacción. Pero se olvida que todo lo suyo es arte: hace mucho tiempo que la realidad ha superado a su representación: hoy en día, las creaciones de Bacon no son más que espejos insuficientes. Sus personajes, en secreto, se ríen ¿de quién?

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Parecería que, si para Dalí el tiempo se consumía derritiéndose en su propia añoranza, para Bacon, en contraparte, la temporalidad, fascinada por su propia imagen en la alteridad de la carne, se insertara en ella con todo el entusiasmo de quien descubre sus propias fuerzas y quiere explorarlas sin contemplaciones. A nosotros es a los que solo nos resta ser testigos presenciales de ese des-cubrimiento, literal.

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Todos tenemos un lugar en el infierno de las creaciones de Bacon. Para tomar conciencia de esto no se requiere más que acercarse a sus obras y observarlas detenidamente, con paciencia, concentración y mucha sinceridad. Pronto nos veremos allí. (La conciencia entonces, ya no será necesaria)

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Las figuras de Bacon pueden hacernos pensar en una perspectiva externa del ser humano, de su realidad, de su verdad. Pero entonces, ¿Quién es el Único que puede mirarlo Todo desde fuera? Ante ese ámbito de criaturas torcidas y extenuadas, no es de extrañar que ese Ser tan esperado no llegue aún. Sin embargo, la esperanza es lo último que muere: de acuerdo a Bacon, no habrá nadie nunca que lo pueda desmentir.

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Des-hacerse es hacerse de…: el vacío es elocuente.

Zenón el filósofo de Elea nos da la pauta para llevar a cabo una breve meditación acerca de la importancia que entraña para el sostenimiento de la realidad, el esfuerzo físico aunado al hermenéutico.

De acuerdo a Zenón, en cierta ocasión el gran Aquiles, conocido como el caudillo de los pies ligeros, capaz de acorralar veloz mente a guerreros de la talla de Héctor de Troya, decidió enfrentar en un improvisado certamen a una tortuga. Pero, en una actitud magnánima, Aquiles decide otorgarle al reptil una breve ventaja. Luego de que la tortuga se ha adelantado un breve trecho, el rey de los aqueos parte en rauda carrera, son el fin de rebasarla sin mucho esfuerzo. Sin embargo, para su sorpresa, no consigue alcanzar a la tortuga. Aquiles intenta esta acción una y otra vez, pero pronto descubre con pasmo que cada vez que intenta acortar la distancia que lo separa del animal, la tortuga lo adelanta sin importar su parsimoniosa marcha. Así, al final, Aquiles no logra ganar la competencia, y cae derrotado ante la tortuga.

¿Qué es lo que trató de comunicarnos Zenón, con esta célebre paradoja? Dejando de lado su evidente y profunda preocupación por el problema de la imposibilidad del movimiento; nosotros queremos destacar el modo en el que la vivencia física de las personas, supera en relevancia, a la sola experiencia intelectiva del carácter hermenéutico de la realidad.

Si todo lo que nos rodea, el mundo que experimentamos cotidianamente, es solo un tejido de interpretaciones y un entramado especular de sentidos comunicantes, entonces en la medida en la que podamos cultivar y extender con ahínco la experiencia propia del ser, por medio del ejercicio y la práctica de actividades deportivas tan naturales y sencillas, como por ejemplo la carrera, obtendremos una ganancia de perspectivas que al ser comunicadas producirán una realidad más grande e interesante para todos. Aquiles y su derrota podrían hablarnos acerca de que, superar la escisión del existente con el ser, implica un esfuerzo físico tanto como reflexivo, y que la experiencia filosófica más plena debe incluir una preocupación por la corporeidad de los seres humanos, en especial de la propia, ya que tal vez, la subjetividad del enunciante del mundo, puede tener su última justificación en una manera de dar cuenta de la vivencia física del yo.

De tal suerte que vale la pena recordar continuamente la moraleja de Aquiles y la tortuga: correr un maratón puede ser toda una fuente de conocimiento metafísico: hay que esforzarse, literalmente, en hacerse dignos del ser.

La cantante islandesa Björk, una de las artistas más libres e independientes desde hace más de dos décadas, manifiesta en el fondo de su propuesta musical un eclecticismo suicida que la transforma en una creativa impredecible y nunca conforme.
Björk impacta siempre, no porque nos ofrezca algo nuevo por sí mismo, porque ciertamente no lo hay: la posmodernidad ha desfundamentado todo afán de revolucionar nada; ni siquiera en el ámbito de la expresión musical pop. El éxito de Björk estriba en la manera tan personal de ordenar numerosos elementos culturales, los más diversos y plurales, para trasladarlos a lo melódico, de acuerdo a una sensibilidad artística de libertad jubilosa, que la lleva a explorar el mundo a través de su interiorización ilimitada.De Debut hasta Volta, la estética de Björk se nos ofrece como una reflexión holística vertida en arte.

Cabe recordar que el principio holístico sostiene que las cualidades perceptibles en una totalidad dada son diferentes a las que pueden captarse en cada una de sus partes. Björk, en álbumes tan profundos y experimentales como Homogenic, Vespertine, o Medúlla, pareciera hacernos comprender que la realidad, en su inmensidad subyugante, es totalmente imposible de ser abordada limitándose a tomar y vivir uno de sus elementos integrantes por separado: lo que nos manifiesta Björk en muchos de sus videos, repletos de enigmáticas metamorfosis, y de dinámicas transformaciones inquietantes, es que un organismo rebasa cualitativamente cualquier manera de mensurarle, por medio de la simple adición de sus partes.

Esta genial islandesa comparte la genialidad de los poetas, el visionario talante de los enfermos mentales, y la sabiduría de los niños. Es una hermana espiritual de Jean Dubuffet o de Karel Appel; de Leonora Carrington,  Remedios Varo, Luis Buñuel o Alejandro Jodorowsky.

Algunas de sus composiciones más memorables, como las que elaboró en Selmasongs, para la cinta de Lars Von Trier, Dancer in the Dark (2000) se transforman en himnos al derecho a pensar el mundo desde lo absolutamente otro. Por medio de posindustriales infiernos futuristas, o a partir de oníricos sonidos de paraísos interiores, hechos de cristal y brisa; desde la búsqueda inagotable de nuevas maneras de aproximarse a la esencia de la realidad, desde la música; o la pureza de su gestación natural- como en el álbum Medúlla, que está musicalizado enteramente voces humanas; Björk se nos aparece como una peregrina chamanezca, proveniente de recónditas lejanías boreales, que nos trae mensajes de cómo se mira el mundo desde fuera, cuando estamos todos tan dentro, soñando aún.

Más que una muestra de manierismo libre y jubiloso, la Grotta Grande de Bernardo Buontalenti, que se localiza en los Jardines de Boboli, en Florencia; en lugar de cumplir su cometido de obra trasgresora, como en su momento seguramente lo consiguió, con el paso del tiempo y la carga de lecturas que va suscitando, nos retorna una sabiduría primordial, en donde el espacio cavernoso y profundo, denso y fértil nos conduce de nuevo a la vivencia del vientre materno, en donde todo era en potencia, la materia misma de nuestro ser.

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Cual si fuese un crisol de bullente vitalidad grumosa, las figuras y adornos esculpidos en los muros de la gruta de Buontalenti parecieran brotar de los primeros respiros de la piedra, como si por una extraña alquimia, la maternidad implicara un cambio en su mayor parte interior y el recién nacido fuese solo una manifestación menor, un aviso apenas, de una prodigiosa transformación del mundo, que en las entrañas de la realidad, se produjera. De allí el inmenso valor de la individualidad, que en su seno germina toda posible pluralidad en el universo.

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En el corazón de la gruta de Buontalenti se puede contemplar el conjunto escultórico de “Paris y Helena”, realizado por Vincenzo Rossi da Fiesole. En este trabajo se percibe un alto erotismo, las figuras están entregadas a una aproximación sugerente y maliciosa, como si involucraran en el secreto de sus pasiones al espectador. Es significativo como, en una de las aberturas de la cueva, en forma de femenino vaso, o cáliz de una planta, en donde las semillas germinan, tenga tanta carga simbólica con referencia a la unión sexual, y sea allí justamente en donde la sensual composición escultórica de Rossi, se exponga. Como si, en esencia, el dar a luz un nuevo ser, no fuese sino solo la apariencia de las que se sirve un inmortal deseo amoroso que se transmitiese de criatura en criatura. Acaso la vida verdadera, solo sea la satisfacción de un deseo perenne, y el resto de la realidad no fuésemos sino un complejo pretexto del amor para vincularse a sí, en un onanismo inmemorial.

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Mucho de marino tiene la gruta de Buontalenti: el líquido materno que alguna vez nos contuvo en tinieblas tibias, queda manifiesto en el ambiente saturado de referencias a las metamorfosis operadas por las corrientes incesantes del vital líquido. Siluetas féminas e irresistibles de ninfas de río se desbordan de las rocas, y en el último recinto de la gruta se puede contemplar a la fuente del “Baño de Venus”, creada por Jean de Boulogne. El agua en su transparencia comparte la carga simbólica maternal de ser límite, de una frontera sutil entre la vida y la muerte: es la metáfora precisa de la vida más tenue; de la existencia, a medio camino, de su propia y definitiva difuminación.

Viajar al lugar en donde las cosas y los sonidos que las aluden aún no están vinculadas. Retirar del mundo el velo de la necesidad y de la lógica, de la materialidad y de un sujeto implicante de ella. Trasladarse al centro vacío de toda obra artística, desde donde el sentido toma su crisol y las manifestaciones que puede adoptar en su interpretación, se manifiestan potenciales y libres de todo cauce.

Esa oportunidad nos la brinda un clásico de música electrónica experimental:  la obra “Beaubourg” del famoso compositor griego Vangelis. Se trata de una densa grabación de treinta y ocho minutos que apareciera en el año de 1978, y que fuera motivada por la imagen que despertó en la inspiración de Vangelis, La Place Beaubourg , una calle parisina en donde se ubica el célebre Centro Pompidou, del Museo Nacional de Arte Moderno.

Beaubourg es un sendero hacia los ínferos del ser, una secuencia de sonidos de ambientes oscuros e ilógicos. Vangelis se torna en un nuevo Virgilio, que nos acompaña hasta el centro mismo de un infernal laberinto sonoro, en donde los demonios vociferan por medio de una serie de clamores de sintetizador, y las almas de los condenados marchan en ciertas series de ritmos breves que se repiten para dar una pauta de esperanza en poder salir alguna vez de ese espacio, que podría haber sido creado por Jerome Bosch o Roberto Matta, al imaginarse una pesadilla eterna, e intentar expresarla sin imágenes.

Descartes pensó alguna vez en la posibilidad de que un genio maligno hubiera creado el universo entero solo con el afán de poner a prueba nuestro entendimiento, y así sembrar la duda acerca de si el mundo, más allá de las apariencias, pudiera ser algo totalmente diferente- y nosotros pudiéramos pensar- incluso inexpresable.

Vangelis tal vez lo que logró en Beaubourg, fuera capturar los sonidos de esa realidad profunda de Descartes,  esa dimensión de inmediatez que trasciende el mundo como representación, y que desborda toda vía para comprenderlo racionalmente. Beaubourg es un umbral de  misticismo bizarro y trasgresor, que quien lo experimenta ya no puede escuchar las voces que configuran el ser, de la misma manera. A veces el silencio desea expresar sus enigmas, y en Beaubourg, Vangelis supo como ser el portavoz de su mensaje de intempestiva otredad.

Beaubourg transforma a la música electrónica en una vía de especulación metafísica: son los sonidos del trasmundo, que nos dicen, que nos llaman.

Gabriel Marcel, el escritor y filósofo francés, parte de una distinción precisa para ingresar en los profundos ámbitos de su reflexión. De acuerdo a este autor, hay una diferencia capital entre problema y misterio. El primero es una interrogante que se presenta delante de un sujeto, desde una perspectiva meramente fáctica, y por lo consiguiente tiene la posibilidad de ser resuelta sin que el sujeto tenga que ver en ello. Los humanos, ante ciertos acontecimientos, no son más que impotentes contempladores, y solo pueden atestiguar el modo en el que los eventos se ven alterados por influencias ajenas. Incluso, es posible que el verdadero cometido de la vida sea solamente prestar atención del fenecimiento del mundo, y no, hacer lo posible por demorar el indefectible paso de la muerte sin final.

Pero a diferencia del problema, que principalmente se relaciona con los discursos y perspectivas de las ciencias; el misterio, se puede concebir en una vivencia más honda y no necesariamente ha de carecer de solución, ni de recaer esta misma, en lo trascendente. Además, en el ámbito del misterio, el sujeto mismo se encuentra implicado: ya no es un simple espectador como en el problema. De acuerdo a lo anterior, podemos pensar que en cada enigma hay un llamado, una invitación a dejar algo de sí, al develar cierto secreto, a cambio de exponer un tanto de lo indecible a la luz. Acaso frente a todo misterio una parte de nosotros se queda para siempre en las sombras, con el propósito de que un conocimiento perenne nunca deje de iluminar añoranzas de aurora en el hombre.

A juicio de Marcel, la equivocación más rotunda por parte de las metafísicas es querer aproximarse a los misterios como si fuesen problemas. Más recomendable es acercarse a los misterios del mundo con una actitud de recogimiento, que alude a una reflexión que parte de los propios registros del ser, que anidan en el corazón del sujeto. Un ejemplo muy claro de esta postura comentada por Marcel, quizá, pudiéramos hallarla en el arte del pintor barroco Pietro da Cortona, en especial en su esplendoroso fresco, titulado “Alegoría de la Divina Providencia”. En este trabajo, lo que trató de hacer da Cortona fue abrir una vía en el firmamento para contemplar a plenitud a las potestades celestes. Su eficiente técnica ilusionista, y la visionaria profusión en los detalles, nos hacen compartir un panorama de transrealidad en el que las fuerzas del Cielo se manifiestan en una dinámica divina. Pero, por medio de la distinción entre problema y misterio de Gabriel Marcel, y por obra del elevado arte de Pietro da Cortona, el contemplador que se aproxime a esta obra pictórica con el recogimiento, la sabiduría respetuosa necesaria, logrará dar un vuelco, y sentir en el alma que ya no mira lo más alto del ser, sino que presta su contemplación a la propia Divinidad, quien desde un sitial más alto, nos hace disfrutar de la aglomeración venerante se sus criaturas celestes. La obra de Pietro da Cortona nos expresa que, los problemas del mundo se resuelven entre todos, pero los misterios se vivencian con lo sagrado, en una íntima participación.

El atractivo de la transgresión siempre se ha hecho patente en todas las creaciones culturales de la humanidad. El contraste entre figuras como la del semidivino Aquiles, en comparación con el mortal Héctor, manifiesta que ya los antiguos griegos, siempre sabios, tenían consciencia de que existen seres que se caracterizan por marchar siempre en el límite de cualquier consideración moral. Apolo, y Dionisos, por ejemplo, fueron polarizados excesivamente por Nietzsche, y un estudioso como el filósofo italiano Giorgio Colli, ha ponderado que en el fondo son divinidades ambivalentes, que lo mismo pueden hacer una gran acción por los hombres que jugar con ellos a través de crípticos enigmas en los que se juegan la existencia entera.
Aquiles, Perseo o Teseo, son más bien antihéroes: su talante trasgresor obedece más a un estar situado por encima de los límites humanos de comprensión, que por su ascendencia divina. Todos ellos siguen su propio logos, en lugar de simplemente adecuarse al común para los demás. Son aristócratas de sí mismos, y sus acciones, aunque no siempre son las más adecuadas para relacionarse con los demás, siempre exponen una autarquía pronunciada que los ennoblece: los torna dignos de admiración y respeto.

Algunos antihéroes contemporáneos por antonomasia podrían ser los cinematográficos, cono es el caso del protagonista de la serie de ciencia ficción punk Mad Max (1979-1984), protagonizada por Mel Gibson. El expolicia futurista Max Rockatansky rebasa todos los límites de lo establecido para castigar, por el asesinato de su familia, a un grupo de neobárbaros motorizados en una Australia postapocalíptica. Este antihéroe fundamenta la instauración de su logos particular, emulando a Aquiles, sobre un nihilismo activo muy posmoderno.

Otro ejemplo más reciente es el de la cinta de corte fantástico Watchmen (2009), que está basada en el comic del célebre Alan Moore y que presenta una realidad en la que los clásicos superhéroes de historieta se han transformado en seres marginales, rechazados y temidos por la sociedad. Dirigida por el cineasta Zack Snyder, quien ya había ensayado este concepto del antihéroe en la épica 300 (2006) y que seguramente lo volverá a realizar en la inminente Heavy Metal, basada en el famoso comic de fantasía heroica, que ya se anuncia para 2010, Watchmen tiene mucho del sentido ostentado por la obra de “El viaje de los argonautas” escrita por el poeta alejandrino Apolonio de Rodas. Tanto los antihéroes de Moore/ Snyder, como los Argonautas de Apolonio- que era un grupo de héroes griegos en busca de una prenda divina, y que enfrentaron una serie de avatares en contra del destino- encarnan la posibilidad de un logos humano, es decir, una alternativa para valorar toda trascendencia, demasiado pura, demasiado abstracta, a favor de la inestable pero más experimentable y vital, inmanencia humana. Nietzsche entero no podía ser comprendido, más allá de la oscura senda del antihéroe.